Archivo de la categoría: 0.0. ARTES DECORATIVAS EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

0.2. UNA OBRA EXCEPCIONAL: LA CUSTODIA DE LA IGLESIA DE S. IGNACIO DE BOGOTÁ (conocida como “LA LECHUGA”)

0.2. UNA OBRA EXCEPCIONAL: LA CUSTODIA DE LA IGLESIA DE S. IGNACIO DE BOGOTÁ (conocida como “La lechuga”)

 “La Lechuga”, un tesoro del arte barroco, fue realizada en oro de 18 quilates en la entonces Nueva Granada por el orfebre José Galaz entre 1700 a 1707. Con 1.485 esmeraldas, 1 zafiro, 13 rubíes, 28 diamantes, 62 perlas barrocas y 168 amatistas, esta custodia no solo se considera como una de las joyas religiosas más ricas y hermosas de Hispanoamérica sino también es el testimonio de lo que sucedió durante el Barroco en tierra de orfebres, y de cómo este estilo artístico encontró nuevas dimensiones en un territorio en el que adundaban el oro y las esmeraldas, y en el que estaba aún viva la cultura indígena de los más destacados orfebres del continente.

En esta custodia se observa, en la parte superior, un sol decorado con 22 rayos mayores ondulantes que rematan en pequeños soles adornados con esmeraldas y 20 rayos menores que rematan en perlas barrocas. En la parte superior del sol, se encuentra una cruz con esmeraldas y, como decoración, rodeando este sol, figuras de hojas de vid y de pequeños racimos de uvas, símbolos de Cristo y la eucaristía. Esta es la parte más importante de la custodia, pues está destinada a exponer a la vista de los fieles, dentro del habitáculo o viril bordeado también por perlas y 63 rayos, la sagrada hostia.

 En la parte media, se observa la figura de un ángel con las alas extendidas y los brazos elevados que sostienen el sol. Este tipo de imaginería fue característica de la Compañía de Jesús, comitente de la custodia, que usó las representaciones angélicas como estandarte de su evangelización en América. Los jesuitas tomaron la imagen del ángel como parte fundamental del ejército de Dios en los cielos y se identificaron con el culto angélico al concebirse a sí mismos como parte del ejército espiritual al servicio de Cristo en la tierra.

 Debajo del ángel se ubican dos nudos abarrocados de donde, con toda seguridad, el sacerdote tomaba la custodia para elevarla y mostrarla a los fieles. Finalizando se encuentra la peana, que constituye la base de la custodia, con ocho lóbulos. Ahí el orfebre remató su obra con una decoración de hojas de acanto y nuevamente hojas de vid y uvas donde, además, se observan, como soportes de la custodia, algunas figuras zoomorfas y querubines intercalados.

 La custodia de la iglesia de San Ignacio de Bogotá es, sin duda, uno de los grandes ejemplos de las custodias denominadas “mayores” y joya indiscutible del trabajo en oro en el Nuevo Reino de Granada que ha dado pie a múltiples leyendas. Es de admirar que “La Lechuga” se haya mantenido íntegra hasta la actualidad, ya que, desafortunadamente, durante los procesos independentistas muchas de las piezas religiosas fueron decomisadas y fundidas para subvencionar la lucha tanto de los realistas como de los patriotas. Protegida por los sacerdotes de la Compañía de Jesús, esta custodia logró superar la expulsión de los jesuitas de los dominios españoles ordenada por Carlos III en 1767, la segunda expulsión dispuesta por José Hilario López en 1850 y la tercera expulsión a manos de Tomás Cipriano de Mosquera en 1861. Se dice que estuvo oculta durante todos esos años y que nunca salió del país a pesar de las expulsiones. Solo hasta fines del siglo XIX, cuando los bienes confiscados les fueron devueltos a los jesuitas, la custodia volvió a aparecer en la iglesia de San Ignacio de Bogotá, donde se la podía admirar en ciertas oportunidades o en celebraciones especiales.

 En 1985 el Banco de la República de Colombia compró la custodia directamente a la Compañía de Jesús que con anticipación había pedido autorización a la Santa Sede para su venta. Desde entonces ha sido pieza fundamental de la Colección de Arte del Banco y se exhibe de forma permanente y gratuita en el Museo de Arte del Banco de la República en Bogotá como testimonio del arte virreinal-.

(Del texto: ESTERAS, Cristina, en https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/la-obra-invitada-emla-lechugaem/la-obra/ )

 

 

0.3. PLATERÍA GÓTICA (siglo XV)

03. PLATERÍA GÓTICA (siglo XV)

Durante la Edad Media tanto el oro y la plata como las piedras preciosas aparecen asociados a los conceptos de luminosidad y riqueza a causa del brillo que desprenden y al valor material de los mismos. Su empleo en los objetos de culto establecía un doble significado: primero, como alusión al poder y prestigio social de los comitentes y promotores e, indirectamente y por identificación con esta clase social, se consideraban los más dignos para la casa de Dios; segundo, como desarrollo de valores simbólicos de carácter religioso en torno al tema de la luz, que se asocia a la divinidad, a lo inmaterial y trascendente (abad Suger de Saint-Denis) .
Estos valores y el esplendor y sofisticación de las ceremonias litúrgicas en las catedrales, que requerían de objetos para un culto cada vez más diversificado, así como el refinamiento de los reyes y nobles explican el desarrollo creciente de los talleres de platería en las principales ciudades y el prestigio y consideración que alcanzan sus artífices, “más admirados entonces -escribe el profesor Nieto Alcalde- que los escultores y pintores”.

1. ASPECTOS GENERALES (estructura, iconografía y ornamentación)

1.1. Estructura de las piezas

La platería del siglo XV responde en su integridad al estilo gótico en su fase tardía (flamígera). La estructura de las piezas tiende a las formas poligonales y a reproducir en miniatura el aspecto arquitectónico de un edificio real; la semejanza con las otras artes se observa también en las estatuillas, los relieves figurados y la utilización de los mismos repertorios decorativos [Figs. 1-2].

1.2.Decoración

Los temas decorativos preferidos son los geométricos curvilíneos de tracería flamígera (de motivos curvilíneos) y los temas de carácter vegetal, como las hojas y las flores del cardo, rizadas y curvadas,  (la llamada cardina gótica) representadas de forma naturalista [Figs. 3-5]

1.3. Iconografía

Además de figurillas y relieves de santos y de los apóstoles, abundan las escenas de la vida de Cristo (Pasión y Resurrección) y de la Virgen extraídos por lo general de grabados de la época. Muy utilizados, aunque no tanto como durante el siglo siguiente, fueron las estampas con los motivos decorativos de moda, que igualmente sirvieron a los plateros. Hay que tener en cuenta que algunos de los más importantes grabadores fueron plateros [Figs. 6-8]

En las grandes cruces procesionales se repite, por regla general, un mismo programa: en los extremos del brazo menor, la Virgen y San Juan a ambos lados del Crucifijo central; en el brazo mayor son bastante frecuentes el tema del Pelícano sacrificándose por sus polluelos —símbolo de Cristo que derramó su sangre en la cruz para redimir a la Humanidad—, y, al pie de la cruz, la representación de Adán saliendo de su sepulcro, resucitado por la acción redentora de la sangre de Cristo. En el centro del reverso, suele llevar la imagen de Cristo en Majestad, entronizado y sosteniendo el globo del mundo, que a veces se sustituye por la figura de la Virgen con el Niño o la del santo titular de la iglesia. En los extremos generalmente aparece el Tetramorfos [Figs. 9-11].

En algunas piezas, especialmente en las profanas, aparecen figuras de salvajes y de seres monstruosos, de amplia difusión en la escultura gótica [Figs. 12-13].

2. PLATA CIVIL O DOMÉSTICA

En los palacios y viviendas acomodadas, la plata de vajilla se exponía sobre un mueble (aparador) de variada altura que se montaba, como se aprecia en la pintura de la época, en las grandes ocasiones con un claro afán de ostentación y que constaba de una mesa y varias gradas o escalones donde se mostraban las piezas. El objeto más importante del servicio de mesa (era símbolo del estatus de lujo de su poseedor) de estos años finales del siglo XV y durante el XVI es la barquilla o nave, vasija en forma de barco, hecha generalmente en plata; a fin de la Edad Media se empleaba para contener especias, aludiendo con esta forma a la manera en que las especias llegaban a Europa desde Oriente; a menudo marcaba el lugar de honor del anfitrión en la mesa o del invitado de honor. [Figs. 14-32].

Frecuentes fueron también los jarros y las fuentes aguamaniles (para lavarse las manos antes y después de las comidas), de los que quedan algunos ejemplares, así como los saleros y las copas [Figs. 13-18].

3. PLATERÍA RELIGIOSA

El repertorio de piezas de uso religioso es muy amplio. Algunas son imprescindibles en la ligurgia católica, especialmente tras las reformas derivadas del Concilio de Trento (s. XVI), mientras que otras tienen como misión dar solemnidad y esplendor a las ceremonias.

3.1. El cáliz y el copón o píxide

Por la función que desempeña en la Misa, el cáliz es la pieza más importante dentro del culto católico y la que se realizó con mayor abundancia desde los primeros tiempos del Cristianismo. Destinado a contener el vino que en la Consagración se convierte en la sangre de Cristo, desde muy tempranas fechas se realizó en metal, que se procuró fuera precioso [Figs. 13-18].Entre las piezas eucarísticas fueron muy comunes los copones o píxides (también denominados cajas con pie y relicarios en la documentación de la época), destinados a la reserva de las Sagradas Formas fuera de la Misa)

3.2. El portapaz

Llamados también paces. Servían para transmitir la paz a los fieles —“la paz del Señor esté siempre con vosotros”— desde el altar, dando a besar la imagen central del pequeño retablo. Vinieron a sustituir al ósculo (beso) o abrazo de paz que antes de la comunión se daban entre sí los cristianos de las primitivas comunidades [Figs. 17-22]

3.3. la cruz procesional

Fue, tras el cáliz, la cruz procesional es la pieza más frecuente. La de carácter procesional era la enseña o guión que se mostraba públicamente en las manifestaciones cultuales y litúrgicas, representando a una determinada parroquia, institución o cofradía. Por su envergadura y labor suele ser una pieza de alto precio, lo que determina que se conserven muchas de los siglos XV y XVI.

3.4. La custodia de mano y la procesional

La exposición de la Sagrada Forma para su adoración pública por los fieles determinó la realización de custodias portátiles o de mano, cuyo elemento definidor es el templete que alberga la Eucaristía [Figs. 27-31]

El origen de la custodia procesional, descrita por el platero Juan de Arfe en el siglo XVI como templo rico en alusión a su carácter arquitectónico, surge como consecuencia de la institución de la fiesta del Corpus Christi en 1264 por el papa Urbano IV y de la procesión pública con el Sacramento en 1315. En España la festividad alcanzará un auge y un desarrollo extraordinarios, ideándose para la ocasión unas monumentales arquitecturas móviles de carácter simbólico, sin paralelos en el resto de Europa y que han sido caracterizadas como Fortaleza y Templo a la vez por la presencia en algunas de torres esquineras y el empleo en casi todas de la planta centralizada. A lo largo del XV se dieron dos variantes, como se explica en las diapositivas correspondientes [Figs. 32-34]

0.4. PLATERÍA DEL RENACIMIENTO (siglo XVI)

0.3 PLATERÍA DEL RENACIMIENTO (siglo XVI)

El siglo XVI constituye el período más brillante de la platería española y muy especialmente de los centros plateros castellanos. Esto último no es exclusivo del arte de la platería, sino de la cultura y el arte españoles en general. Ello fue posible gracias a la prosperidad y expansión económica del período, consecuencia en gran medida del flujo constante de grandes cantidades de oro y plata desde América.

1. LA ORNAMENTACIÓN

1. PLATERÍA DOMÉSTICA

1.1. El jarro aguamanil

Dentro de la platería doméstica europea el tipo más característico es el jarro aguamanil de cuerpo ovoide con ricas labores de repujado y el asa de forma caprichosa, extravagante, conocido en España como jarro “a la flamenca” por su presumible procedencia flamenca y que es el que estudia Juan de Arfe en su De varia commensuración, de 1587.

En España, sin embargo, se popularizó un modelo distinto, de proporciones más pequeñas y de tradición medieval, que constituye una de las piezas más significativas –y estimadas entre los coleccionistas actuales– de la platería hispánica hasta el siglo XVIII.  A lo largo del último tercio del siglo se codificará un tipo –con precedentes en ejemplares fechados a mediados del siglo– que va a perdurar durante todo el siglo XVII. Este se caracteriza por ser de plata dorada por lo general (los hay también de bronce), cuerpo cilíndrico sin tapador e ir sobre un pie circular de diámetro pequeño en relación con las dimensiones del cuerpo del jarro, llevar mascarón bajo el pico y asa de forma variada según se realizara en Sevilla o Valladolid. Las diferencias entre el jarro sevillano y el realizado en Valladolid son mínimas, pero demuestran el afán de los plateros de una y otra ciudad por dotar a sus piezas con rasgos peculiares.

a) El jarro sevillano, que se difunde por Andalucía, es de cuerpo alto con base semiesférica a la que se adosan (soldadas) molduras a modo de contrafuertes, y asa en forma de número cinco invertido que se alza sobre la boca; el mascaron suele ser de un viejo barbado de rostro grotesco. Su altura total oscila entre los 22 y 23 cm.

b) El jarro vallisoletano. Los elementos característicos de este tipo son el asa en forma de número siete, forma casi plana de la base del cuerpo y mascarón, por lo general, con cabeza de joven velada, aunque también existen ejemplares con mascarón masculino con alas. Su altura suele ser de 17/18 cm.

2. PLATERÍA RELIGIOSA

 A lo largo del siglo XVI las piezas irán perdiendo progresivamente los elementos propios del estilo gótico para adquirir la típica estructura renacentista.

2.1. El cáliz y demás piezas de iglesia

2.2. La custodia procesional o “de asiento”

Su estructura continúa la tradicional del siglo XV inaugurada por Enrique de Arfe, aunque ahora, en lugar de la piramidal continua se prefiere la de templete arquitectónico de planta centrada y varios cuerpos escalonados. Durante el Renacimiento, sin embargo, no preocupa tanto el ímpetu ascensional como la perfecta correspondencia entre sus partes. En la custodia renacentista se busca la claridad estructural, la nitidez de los distintos pisos que se elevan sobre planos horizontales frente al abigarramiento decorativo de las góticas, que ocultaba la estructura. En los ejemplares platerescos, no obstante, la ornamentación continúa siendo menuda y abundante, pero se tiende a distribuirla con orden y simetría.

La escultura adquiere mayor importancia. Por lo general son de mayor tamaño y de una ejecución más fina, de manera que por sí mismas constituyen pequeñas obras maestras. Avanzado el siglo XVI, los relieves y figuritas en plata, aisladas o formando grupos o composiciones de varios personajes, se inspiran en la escultura o pintura contemporáneas, introduciéndose ya un manierismo de carácter figurativo en relación con el que cultivan en el área de Castilla los escultores y pintores de la zona. En un primer momento se acusa la huella de las formas estilizadas, expresivas e inestables de Alonso Berruguete (†1561) y su círculo, para pasar después a reflejar la monumentalidad, las potentes anatomías y los violentos escorzos miguelangelescos o más inmediatamente romanistas derivadas de Gaspar Becerra (†1568).

Si en un primer momento estas representaciones figurativas poseen carácter narrativo, después de Trento, tendrán una función docente, conforme a un programa destinado a elevar la cultura teológica de los fieles.

2.2.1. Los plateros y las custodias del cambio de estilo

2.2.2. Juan de Arfe (1535-1603): su obra teórica y práctica

El platero más importante y uno de los artistas más sobresalientes del período es Juan de Arfe que, entre 1585 y 1587, publica en Sevilla los cuatro libros de su tratado De Varia Commensuración para la escultura y la arquitectura, el más completo en cuanto a teoría artística del renacimiento español, y que estuvo vigente hasta comienzos del XIX (última edición en 1806).  Años antes, en 1572 publica su Quilatador de la plata, oro y piedras, obra práctica de gran interés dirigida a los plateros para instruirles en asuntos propios de la profesión (técnicos y métodos para pesar y ensayar la plata). El objetivo práctico de la Varia, dice, es el dotar a la profesión de platero de unos conocimientos de geometría, matemáticas, y proporciones necesarios para alcanzar la perfección en sus obras y la categoría y dignidad de arte liberal para el oficio (de hecho, a él le gustaba que le denominaran escultor de oro y plata más que platero). El último libro lo dedica al estudio  de las principales obras de plata religiosas, reproduciendo los tipos recomendados y  sus proporciones, que va a tener una gran trascendencia en la obra de otros artífices. comienza describiendo las andas, “hechas para llevar en hombros las cosas sagradas”, a las que clasifica según los órdenes arquitectónicos. de las restantes hace una división por tipos: piezas de altar y pontificales, es decir para la celebración de la misa (cáliz, portapaz, candeleros, cruz de altar, aguamanil y fuente, y báculo); piezas de procesión (cruz y cirial, incensario y cetro); de capilla (blandón y lámpara), y, por último, de las custodias de asiento y portátiles. Arfe se muestra partidario en su tratado del clasicismo, mientras que su obra práctica refleja evidentes ataduras con el Manierismo, sobre todo en el aspecto decorativo (custodia de Sevilla), del que parece desprenderse en sus últimas obras.

A este artífice se deben algunas de las custodias de asiento más importantes de la platería española (y por ende europea): las de las catedrales de Ávila, Sevilla (con cerca de cuatro metros de altura) y Valladolid. 

2.2.3. Francisco de Alfaro y el manierismo clasicista

La obra del platero que mejor explica las influencias de Miguel Ángel y del romanismo, es la de Francisco de Alfaro, natural de Córdoba y activo en Sevilla al menos desde 1572 hasta 1600 en que se traslada a Toledo, donde muere en 1610. Las relaciones con el italiano afectan por igual a la arquitectura y a la escultura, pero quizá sean más evidente en la segunda, como reflejan sus custodias –muy parecidas entre sí– de san Juan de Marchena (1581), santa Cruz de Écija (1586) y santa María de Carmona (1584), además de en el gran sagrario de la catedral de Sevilla (1595), pieza principal de la platería hispánica del siglo XVI. De una parte por la manera de emplazar algunas figuras: en las enjutas de los arcos, saliéndose del marco y echadas o montadas a horcajadas sobre los frontones. Por otra parte, las actitudes y composiciones rebuscadas de algunas de ellas –especialmente en las más cercanas a los fieles (Profetas y Reyes de Judá)–, su canon alargado así como el desarrollo anatómico y caracteres fisionómicos conectan las imágenes con grabados manieristas y modelos miguelangelescos, tal vez suministrados, como se ha sugerido, por el escultor Jerónimo Hernández, amigo personal del platero. En los relieves destaca también el alargamiento de las figuras y la ocupación plena del espacio. Semejantes caracteres romanitas presentan las estatuillas de los Profetas del sagrario de la catedral, monumental arquitectura manierista de planta semioval ideada por el escultor Juan Bautista Vázquez el Mozo, que hizo el modelo en madera y con quien se ha relacionado asimismo el relieve central con el tema de la Recogida del Maná.

0.5. PLATERÍA DEL PRIMER BARROCO (siglo XVII)

0.5. PLATERÍA DEL PRIMER BARROCO (siglo XVII)

♦ ♦ ♦ El siglo XVII es el siglo del Barroco, que se extiende en líneas generales hasta la mitad del siglo siguiente. Distintas circunstancias condujeron a una depresión económica que alcanzó a todos los estamentos de la sociedad y se hizo más acusada en las décadas centrales del siglo (la afluencia de plata desciende a partir de 1630), para iniciar una tendencia a la recuperación a partir de los años ochenta. Esta precaria situación económica afectó de un modo especialmente importante a la arquitectura, la más necesitada de los recursos monetarios. También la platería se resintió negativamente del empobrecimiento de la nación. Las frecuentes oscilaciones al alza del valor del material durante la segunda mitad del siglo y el encarecimiento de la mano de obra condujeron a un descenso notable de los encargos, especialmente de las piezas de iglesia y entre ellas, lógicamente, de las de mayor envergadura y coste, caso de las grandes custodias de asiento. Ello explica igualmente la utilización frecuente del bronce dorado, más barato que la plata, y la ausencia casi general de marcas debido quizá a la permisividad en el empleo de metales de baja ley y a la subida del precio de la prueba de contrastía por parte de los marcadores.

CONSTANTES ARTÍSTICAS

En el aspecto artístico, la platería del XVII acusa un proceso de centralismo debido a la generalización por todo el país del estilo formado en Madrid-Corte a lo largo de las primeras décadas del siglo. Básicamente se trata de una platería más seriada y sobria, menos especulativa, lo que unifica la producción a nivel nacional frente a las variantes regionales y provinciales que habían predominado en el siglo XVI. El nuevo estilo, difundido desde Madrid al resto de las platerías a partir aproximadamente de la década de los años veinte, recibe el nombre de Primer Barroco y deriva del sobrio clasicismo desarrollado durante el reinado de Felipe II por arquitectos como Juan de Herrera y por plateros como Arfe y Merino (cruz de la Catedral de Sevilla). El nuevo estilo se caracteriza por la misma severidad de líneas, sentido geométrico y sobriedad ornamental presentes en la arquitectura madrileña del momento (Francisco de Mora y su sobrino Juan Gómez de Mora).

DECORACIÓN

Se produce una drástica reducción de los motivos ornamentales.

  • Desaparece casi por completo de las piezas la figuración (los relieves y figurillas con escenas), predominando en su lugar las superficies lisas sin decorar u ornamentadas sólo con adornos grabados o punteados a buril, técnica muy característica del período y denominada picado de lustre.
  • También son frecuentes los óvalos o botones, y los recuadros y rombos en resalte que, en piezas ricas, se rellenan de esmalte (tipo tabicado con labor geométrica y vegetalizada en su interior) de variados colores (negro, blanco, azul, verde, rojo…) que le prestan a las piezas un marcado sentido cromático; a fines del siglo aparecen los esmaltes pintados.
  • También se usarán piedras de colores vivos, naturales y más a menudo de imitación (simples vidrios tintados).
  • Abundan así mismo mismo los motivos fundidos y sobrepuestos, como las costillas, gallones, asillas, contrafuertes en ce y ese, remates de pirámide-bola, anillos perlados o contarios, que se usan sobre todo para marcar el paso de una pieza a otra, etc.
  • Mezclados con estos motivos aparecen, incisos, los de tradición manierista y muy especialmente los temas de ces y eses vegetalizadas y la cartela

 

1. PLATERÍA RELIGIOSA

1.1. Estructura del cáliz y de otras piezas de astil

 Las piezas se articulan mediante la sucesión de cuerpos netamente diferenciados por medio de molduras o anillos perlados, pero unificados en una ordenación proporcionada. “El resultado es un refinado juego de alternancias curva/recta, vertical/horizontal que define la línea de estructura, seguido puntualmente por la ornamentación hasta el punto de crear casi la sugerencia de un ritmo musical” (M. Pérez Grande). Así y pese a la variedad de tipos, existe una estructura más o menos común para las piezas de astil (cálices, copones, custodias, etc.), cuyos elementos principales son los siguientes [imagen 1]: pieza troncocónica al inicio del astil [1] a la que siguen un nudo de jarrón con grueso toro encima (moldura a modo de un disco sobresaliente) [2], y un gollete cilíndrico [3], para terminar en un pie de planta circular articulado en tres niveles escalonados [4]; en algunas custodias portátiles de tipo procesional el pie circular suele inscribirse en una peana cuadrangular con un orificio en cada una de sus caras con el objeto de atornillar la custodia a unas andas (custodias andaluzas, sobre todo). Pero la pieza de iglesia más original del período es la custodia de mano o de sol, cuyo origen se remonta a las últimas décadas del siglo anterior, si bien es ahora, durante el primer barroco, cuando adquiere su codificación definitiva. El carácter simbólico del sol se asocia a Cristo como Fuente de Vida y Luz del Mundo, a la vez que proclama, con su forma, el Triunfo de la Eucaristía.

1.2. La cruz procesional y los llamados “Crucificados de Miguel Ángel”

Las cruces procesionales, por su parte, constituyen la pieza de mayor interés de la platería religiosa del siglo XVII. El modelo más difundido es el que presenta brazos rectos con ensanches en los extremos de los mismos y que deriva de la cruz metropolitana creada por Francisco Merino para la Catedral de Sevilla. La decoración se reduce, siguiendo las directrices ornamentales del período, a los típicos botones y resaltes esmaltados, a los adornos picados de lustre y a los adornos fundidos (pirámides, contrafuertes, discos con garras junto al cuadrón, etc.). El nudo o manzana puede ser de tipo arquitectónico con columnitas y frontón en los frentes, o cilíndrico liso, y cubiertos uno y otro modelo con un casquete semiesférico.

Los plateros malagueños, por el contrario, siguen un modelo distinto, procedente quizá de la platería cordobesa, el cual se caracteriza por sustituir los ensanchamientos al final de los brazos por una pequeña prolongación recta que acentúa el carácter lineal y arquitectónico de la pieza.

Entre las imágenes del crucificado en plata o bronce existen algunas que repiten modelos o tipos de origen italiano. Un grupo lo forman los crucifijos denominados “Cristos de Miguel Ángel”. Cuenta Francisco Pacheco en su Tratado de la Pintura (Sevilla, 1649) que el platero italiano Juan Bautista Franconio trajo a Sevilla en 1597 un crucificado de cuatro clavos procedente de un pequeño vaciado en bronce de Miguel Ángel, “y después de aver enriquecido con él a todos los pintores y escultores, dio el original a Pablo de Céspedes, racionero de la Santa Iglesia de Córdova…”. Aunque el original que llegó de Italia –desnudo (si bien a la mayoría se le ha añadido posteriormente un exiguo sudario), con la cabeza inclinada hacia el frente y hundida sobre el pecho y cruzadas las piernas–, se considera en la actualidad obra de Jacopo del Duca, un discípulo de Miguel Ángel, por su parecido con el que se guarda de este escultor en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York [1], su repercusión directa en la platería española de fines del siglo XVI y primeras décadas del siguiente está confirmada por las copias catalogadas, que ascienden a 17. El modelo iconográfico descrito lo difundió por España el propio Pacheco y fue repetido tanto por pintores como escultores, algunos de la talla de Zurbarán o Montañés, siendo particularmente extraordinario el de éste último en su Cristo de la Clemencia.

2. PLATERÍA DOMÉSTICA

Entre las piezas más representativas de la platería profana o de uso doméstico destacan el jarro aguamanil, que presenta diferencias en relación con la tipología del siglo anterior, y el conjunto llamado taller, sin duda la pieza más importante del servicio de mesa.

El taller [2 a 4] estaba formado por una tabla o soporte a modo de bandeja con pie –la más común era cuadrada– con recipientes encima para sazonar la comida: azucarero y pimentero, aceitera y vinagrera, salero, dispuesto en el centro y rematado por la figurilla de un guerrero, y palillero; los más sofisticados incluían además otras piezas, como mostacero, hueveras y una o varias salseras, alcanzando algunos más completos hasta cuarenta y tres.  Lástima que tan solo se conozcan en la actualidad tres ejemplares (en colección particular), cuando era una pieza muy común entonces, incluidas casas de mediana importancia. El peso del juego completo oscilaba entre los 2’5 y los 10 kgs (era una de las piezas de mayor peso de la época), documentándose uno en Madrid que llegaba a los 24 kgs.

El jarro [6 a 10] característico del Primer Barroco, comparado con el de Valladolid –donde posiblemente tuviera su origen– de fines del siglo XVI no tiene ya forma estrictamente cilíndrica y base plana, sino que se curva de manera semiesférica, perdiendo la rigidez geométrica anterior; el asa tiene ahora forma de ce (con ramal central que le presta más propiamente un diseño en número tres), y el pico, que no lleva mascarón y apoya sobre una forma amensulada; abundan los ejemplares completamente lisos o adornados sólo con temas incisos y picados de lustre, aunque los más ricos pueden llevar botones de esmalte.  Se realizaron indistintamente en plata y plata dorada.

Las fuentes [11-12] con las que los jarros formaban pareja suelen ser redondas o ligeramente ovaladas y bien llevar adornos incisos de ces vegetalizadas y esmaltes, o bien sólo botones esmaltados.

Los saleros, azucareros y pimenteros se fabricaron también independientes del taller, e incluso unidos en una sola pieza; de este último tipo son los llamados “saleros de torrecilla[5], formados por dos o tres recipientes, cúbicos o cilíndricos, encajados en altura, los dos inferiores destinados a la sal, que se tomaba con una paletilla o la punta de cuchillo, y el superior (que hace de remate) para la pimienta, que se espolvoreaba a través del tamiz abierto (agujeros).

 En cuanto a los vasos para beber los más usuales eran los bernegales [13], recipientes semiesféricos provistos de pie y con el cuerpo gallonado (llamados por ello “de bocados”), y las tembladeras [14], algo más pequeñas y sin pie, utilizadas preferentemente para preparar y tomar chocolate.

En cuanto al servicio de iluminación [15], los candeleros –constan de un pie, que le sirve de asiento, y una columna con cañón de remate donde entra la vela para que esté derecha y firme– siguen siendo el objeto más utilizado. Se siguen utilizando también el velón, lámpara compuesta de un vaso con uno o varios picos o mecheros (entre cuatro y ocho), y de una columna lisa o salmónica terminada por abajo en un pie; para dar más luz cada mechero porta detrás una pantalla que la refleja e intensifica. Más raros son los candelabros o candeleros con brazos.

00. ARTES DECORATIVAS EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

Además de la arquitectura y de las artes figurativas, existen otras muchas manifestaciones artísticas -las reunidas bajo la denominación genérica de Artes Decorativas- que requieren ser conocidas por el historiador del arte, puesto que  si queremos comprender desde una perspectiva de historia total e interdisciplinar el entorno plástico del hombre, aquel en que se desenvuelve su vida cotidiana (sean en la Edad Moderna la catedral, el palacio, la villa, la casa o el apartamento), resulta imprescindible el estudio del mobiliario y de otros muchos objetos que, aunque creados para cumplir una función práctica o material, se les consideran en la actualidad portadores de unos valores estéticos y culturales que los convierten en objetos artísticos y, en consecuencia, museables; además, como ha comentado algún historiador, en ningún otro sitio como en estas otras artes ha sido más clara la evolución de los gustos, modas y valores de una sociedad.

01. UNA COLECCION MUY SINGULAR: EL «TESORO DEL DELFÍN» DEL MUSEO DEL PRADO

01. UNA COLECCIÓN MUY SINGULAR: EL «TESORO DEL DELFÍN» DEL MUSEO DEL PRADO

Una de las colecciones más espectaculares del Prado es la conocida como Tesoro del Delfín, denominada así por haber pertenecido al Gran Delfín Luis, hijo de Luis XIV de Francia, y padre del rey Felipe V (1683-1746). El Tesoro llegó a España a la muerte del Delfín, en calidad de herencia paterna del primer monarca español de la casa de Borbón. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, guardados en sus cajas, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1778 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrieron en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva

El conjunto lo componen más de ciento veinte piezas de los siglos XVI y XVII. Se trata en su mayor parte de vasos destinados a manjares líquidos y sólidos -sobre todo para dulces o frutas confitadas-, cuya función debió ser decorativa en una amplia proporción, y de la que mostramos algunas de sus piezas más singulares. Las piezas que más llaman la atención son las de piedras duras, las más numerosas ágatas y jaspes, pero también de jade, lapislázuli y turquesa. De entre todas ellas sobresalen el Salero de ónice con sirena de oro, obra maestra de la orfebrería francesa del siglo XVI, El vaso de lapislázuli con dragones de esmalte y El barquillo con dragón. En cuanto a la colección de cristal de roca, las tallas forman los más diversos motivos, desde el simple arabesco hasta escenas de la Biblia. Piezas capitales son la Fuente de los doce césares, el Vaso de la vendimia, el Vaso de la montería, el Vaso de Moisés y la Copa de las Cuatro Estaciones. Completan la colección una serie de cofres y copas guarnecidas con camafeos y varios camafeos sueltos, entre los que se encuentran los retratos de Richelieu y de Enrique IV.

ARBETETA Leticia, El Tesoro del Delfín. Catálogo razonado. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2001 [estudio amplio y detallado de cada una de las piezas que conforman hoy día la colección]
https://www.museodelprado.es/coleccion/artes-decorativas/tesoro-del-delfin/ [textos e imágenes]

I. EL MOBILIARIO Y SUS TIPOS (siglos XV-XVI)

0.6. EL MOBILIARIO Y SUS TIPOS (siglos XV-XVI)

La movilidad de la vida, característica de la Edad Media, influyó poderosamente en el tipo de muebles necesarios. De hecho, la palabra francesa mueble y la colectiva mobiliario significaron originariamente “móvil” y géneros transportables (objetos movibles en una vivienda: plata, tapices, muebles, joyas, utensilios de cocina, etc.). Se llamaban así porque solían acompañar a su propietario allí donde fuera éste. Viajar con el mobiliario “a cuestas” perduró hasta bien entrado el siglo XVIII. El mobiliario era, por lo general, escaso y poco diversificado, no existiendo unidad alguna en la disposición general de una habitación. La austeridad es la constante en los interiores medievales (predomina el espacio, no el mobiliario). Los tapices, verdaderos artículos de lujo, jugaban un papel importante en la decoración, proporcionando colorido y un ambiente cálido. En las viviendas importantes solían existir más de un aparador, simple mueble escalonado que se colocaba en la sala o cámara y se utilizaba para exponer la vajilla de la familia, como podemos observar en pinturas de la época. En el siglo XVII alcanzará unas llamativas proporciones. Entre los muebles, el más común y típico medieval es el arca y sus variantes (cofre, arquilla, arqueta, arcón… según sus dimensiones). Las sillas son raras (más corrientes los taburetes y los bancos) y más un signo de autoridad que un objeto pensado para estar cómodo. Poco frecuentes son también los armarios. Las camas eran grandes, con dosel y cortinajes o colgaduras para lograr cierta intimidad; el cabecero se alzaba hasta el dosel.

6.1. Estrado e interiores

6.2. La estructura de bastidor, los materiales y la decoración

6.3. Arcas, arcones y derivados (arquibancos, cajas de novias y arquetas mudéjares)

6.4. La silla de caderas

6.5. Camas

II. EL MOBILIARIO Y SUS TIPOS (siglos XVI-XVII)

0.7. EL MOBILIARIO Y SUS TIPOS (siglos XVI y XVII)

El descubrimiento y conquista de América supone la recepción de nuevas materias como las maderas exóticas (cedro, caoba, ébano…) y la concha que cambiarán el aspecto del mobiliario dándole una singular riqueza tonal hasta entonces desconocida.  El colorido de las maderas de Indias posibilitará, en incrustaciones y marquetería (chapeados), unos efectos variadísimos y brillantes. También serán frecuentes, sobre todo durante el XVII, el hueso y el marfil. El primero, especialmente para taracea, y el segundo, parea placas grabadas que adornan muebles como los escritorios.  La concha o carey tuvo su mayor difusión  también en el XVII. Además, seguirá utilizándose el hierro en cerraduras, asas, refuerzos… y ahora además en fiadores de mesas y bufetes. La afluencia de grandes cantidades de plata permitió su utilización frecuente como complemento decorativo (relieves, figurillas, balaústres, remates, bocallaves, etc.) e incluso no fueron excepcionales los muebles (mesas, sillas, braseros, arquillas…) realizados enteramente en esta materia. El bronce también se empleó, con más frecuencia aún, como complemento decorativo.

El torneado en camas y sillas adquiere un auge extraordinario. La taracea y la talla son las técnicas decorativas más empleadas.

1. EL ESTRADO, LA SILLA DE BRAZOS Y LA MESA BUFETE

2. ESCRITORIOS. GENERALIDADES.

3. ESCRITORIOS DE TALLA, DE TARACEA Y DE ADORNOS GEOMÉTRICOS

4. ESCRITORIOS ARQUITECTÓNICOS Y CHAPEADOS

5. LAS CAMAS

Prevalece la estructura de los períodos románico y gótico compuesta por altos pilares de madera que sostienen un dosel, llamado comúnmente cielo, del que penden las cortinas, que irán desapareciendo progresivamente a lo largo del siglo XVI.  A fines del siglo XV aparecen en Italia las camas de columnas, conocidas en España desde principios del siglo XVI. cuyos soportes suelen ser de forma arquitectónica, por lo general con balaustres helicoidales que, en su versión de tipo salomónico, tendrán un gran éxito durante el Barroco. En esta época la decoración se irá enriqueciendo con capiteles y esculturas de bulto redondo y con jarrones, pináculos o penachos rematando los montantes [Figs. 1 y 2]. Se hacían de nogal, pino, álamo blanco, doradas y policromadas. Podían llevar cabecero y a veces piecero, ricamente tallados, con motivos vegetales y escudos blasonados.

En la segunda mitad del siglo XVII surge en la Península Ibérica un modelo de influencia portuguesa, de columnas o medias columnas de torneado helicoidal y grandes lentejas (a modo de discos), con cabeceros compuestos por varios registros –por lo general tres– decrecientes de arquillos, con pinjantes también torneados, y con un copete profusamente decorado con motivos de ángeles que enmarcan una representación mariana, a veces ubicada en el centro de los dos primeros registros [Figs. 3-6]. Estas camas eran desmontables, y perviven hasta el siglo XIX. El efecto de riqueza se ve acrecentado por los materiales, generalmente maderas oscuras, en un principio caoba, y más tarde el palo santo, amaranto, granadillo y ébano, y aplicaciones de bronce dorado y calado Estas camas portuguesas fueron imitadas en Castilla y otras ciudades del norte de la Península.